文 / 甘丁
闽南这一带，“家家弥陀佛，户户观世音”，我们看惯的观音是：身材修长、素面如月，加上一袭飘飘白衣。最近，欣得林良丰先生佛像绘本《心月妙相：观音菩萨法相》，乍一看，有点不适应：观世音咋是这样?可是，作者却认真地说：观音本来就是这样。
那么，传统的观音妙相到底如何?凭什么说，那样的观音才是正统?如此塑造观音画像的价值和意义何在?这是我阅读绘本所思考的三个问题。
不一样的观音妙相
林的观音画像，的确颠覆了我心中的形象。首先，从身材上看，并不高，如果以头的长度计算，身高一般五个头的等比。林说，五头之身，这才是最本真的。反观我们看到的观音，身材高挑，影视剧中的观音更是一派现代模特身段。这与林的画像实在反差不小。失去了高挑的外形，如何表现观音的神韵?
在林看来，身高不是问题。俗话说，观音33相，这是传统画师总结出来的经验。手，这是塑造观音圣像的关键。林先生的构思，以手势为导向，双手的细微变化，持咒的相应表达，拂柳、拈花……明确表明观音的不同身份。为此，“观音菩萨可化身千万，随机度化，并无一定的造像格式”。也就是说，在林的观音画像中，每一尊都有一个动人故事。
手印之外，面相是林的另一刻画的重点。“面如满月”，似乎成为林先生塑造观音形象的一个口诀，他在题款中几次提到这四个字。的确，他笔下的观音，面形圆润，下巴浑厚。这不同于我们印象中的观音：一张张清丽别致的瓜子脸。林不把现代人的审美观念强加在观音脸上，甚至，他还在观音的嘴上添了两撇小胡子。这一点，让我感觉更不一样。
该说到观音画像的颜色了。我平时看到的基本是白衣飘飘，尤其在闽南，人们供奉最多的是德化白瓷观音，白色纯洁，最能体现救世观音的特征。可是，林的观音画像却异彩纷呈，有些观音画像中，头顶或背部还闪现着光环。然而，颜色与水和墨相互渗透，有些甚至跨越了衣饰线条的界定，色彩却很能沉得住气。即使观音飘带用了山水画中最常用的草绿色，也一点不轻浮。
林笔下的观音就是这样与众不同。体态、手印、面相、色彩等无不给人陌生感。据说，陌生化是艺术创作的一条法则，文艺批评家布莱希特总结为“间离效果”，即与对象拉开距离后，产生的美好感觉。问题是，这样的“间离效果”，必须要以实际为依托，否则不成了凭空想象?
重返常识中的观音
观音菩萨传入中国后，大概经历了两次较大转型，这在《心月妙相》绘本的题款中有所描述。第一次转型，追溯到初唐到中唐，这时从西域东来的观世音开始汉化，从男相变身女相。第二次转型在明清时代，观音画像仕女化、世俗化，一直影响到现代，就是大画家张大千也不例外。林的题款这样写道：“大千居士临写敦煌壁画，用笔工整，赋色艳丽，及至写意菩萨像，则素雅有致，然惜其略具仕女之韵味。”
那么，什么样的观音形象才是正宗呢?林20多年来一直在追问和探访。上世纪80年代他就在南普陀寺师法妙湛大和尚，晨钟暮鼓，敬摹观音菩萨。随后，每个假期，他必定走名山访名刹，西藏、新疆……全国几乎走遍，尤其钟情于魏晋南北朝时期四大石窟，面对最真实的佛像、壁画，他细致体验，分析造像特点，反复揣摩，积累了好几叠写生本。前几年，林曾经出版《佛教名胜写生集》，这只是写生集中一小部分。
林先生还四处迎请观音画像和雕像到家中膜拜、研摹。当友人从台湾接来隋代敦煌绢本佛帧时，他诚心迎请到家里，悬挂素壁。听说友人收藏一尊清末德化瓷塑大师许云麟所造观音立像，高84厘米，而且沿袭明代德化大师何朝宗的风格，实在难得一见。他便设法迎请家中，浴手、焚香、敬绘。
经过多年的积累和历练，他的一笔一画都必须讲究来历和出处，他所推崇的就是盛唐之前的历代观音画像和雕像。
按佛经说法，佛身高度有五个头高之说，目的是通过头部的夸张，体现佛菩萨的威仪。而面相、手印，得益于他长期所临摹的魏晋南北朝石窟中的雕像。当我惊讶于林对观音双眼、柳眉和唇线的生动勾勒时，他从书架上抽出《山西博物馆馆藏珍品》，翻出一张北齐时代菩萨石雕，他说，这个妙相的刻画给他太多感动了，无疑是他一个重要范本。
至于色彩的运用。有一次我到他家聊天，他指着悬挂家中的莫高窟绢本佛像赞叹不已，虽然经历一两千年的洗礼，斑斓色彩依稀可见。他还拿出书架上两尊唐三彩观音，华丽而沉稳。为什么他笔下的观音一改闽南观音的色彩单一，这都有原因的。
至此，我在上面提到的观音胡子，答案就变得简单了。印度佛陀传入中原时，原来就是男儿身，到中唐以后，人们感其慈悲情怀，汉化为女儿身，一代代流传至今。林所描绘的是正统的观音，自然，有些观音也就长出了小胡子……
从仕女到菩萨：礼仪功能的转变
对我这个外行来说，尽管开头提到的问题已经略知一二，可是对第三个问题还心存疑虑。
应该说，林画观音像的历程一直在变化。十年前我看过他画的观音，有点不一样，笔墨韵味都很有传统元素，我能够理解。《心月妙相》中后面几幅画于两三年前，身材、面相和色彩的运用，也有些许明清痕迹。就是今年，他的画风经历了一次蜕变，融进了自己对魏晋佛学的更多理解，完全回避了仕女化的世俗倾向。
从他的观音画像及创作的心路历程来看，不难理解，他创新的动力源于对观音画像的重新解释。他明白，明清以来的观音画像和雕像，负载了太多礼仪功能，也就是说，这类佛像基本用于公共场所，接受人们的顶礼膜拜，这就是观音像的实物性和社会性(参阅巫鸿在《美术史十议·代序》的分析)。他创作的着力点，就在于一步步超越了这种世俗的礼仪功能，他无意为特定的场合和特定的目的而作，而是完全服膺于观音菩萨的慈悲情怀。
从这个角度说，林的画像从礼仪的功能转向纯粹的审美。所以，林的作品是独一无二的，是无法复制的。或许，这就是艺术家与画匠的区别。正如英国艺术史家贡布里希在《艺术发展史·导论》所评价的：博物馆美术馆里的画作和雕像，大都不是有意作为艺术来展出的。真正的艺术家作画，外在因素可以不在考虑之中。
是的，林所抒写的《心月妙相》，完全是心灵礼赞，而不像某些画匠那样，一味追求观音画佛的观赏和流通。